|
|
О ВОСПИТАТЕЛЬНОМ
ЗНАЧЕНИИ ОПЕРЫ И ДРАМЫ1 |
Гр. Мамедов-Ахлиев в первой своей статье оперу и оперетту назвал
„второ-, а то и третьестепенными продуктами сценического искусства,
претендующими на вос питательное значение".
Но в последующих статьях он оперу и оперетту стал рассматривать
отдельно; при этом прежнее мнение об опере во второй статье изменил
и заменил его более серьезным, чем в первой: оперу называет „высшей
культурой".
Несмотря на то, что он в одном месте опирается на мнение французов,
которые говорят: сравнение не есть доказательство, все же делает
сравнение, говоря, что опера — университет и строит такой силлогизм:
Драма — это гимназия;
Опера — это университет;
Наш народ — ученик начального училища.
Чтобы успешно пройти университетский курс, то „ученику" начального
училища „необходимо основатель но пройти курс гимназии";
следовательно, чтобы успеш но пользоваться оперными представлениями,
наш народ прежде всего должен основательно посещать драмы.
Суждение как будто правильное и даже убедитель ное; на самом же
деле — это лучший пример удачного софизма, в прибегании к которому
оппонент неосновательно обвинял меня. Неправильность первой посылки
этого силлогизма делает неправильным и все умозаключение: если
опера университет, то гимназией для нее может служить во всяком
случае не драма, не дающая зрителю никакой музыкальной подготовки,
а скорее оперетта, которая отличается от оперы более доступной
музыкой и веселым содержанием, и которую действительно можно назвать
подготовительной ступенью к восприятию содержания большой оперы.
Ведь нельзя же, в самом деле, побывав, допустим, раз сто на драме
„Дни нашей жизни", сказать: „Теперь я подготовлен слушать
оперу „Борис Годунов".
Или:
дав нашему народу еще лет сто слушать драму „Надир Шах",
затем уж позволить ему посещение оперы „Лейли и Меджнун".
Наконец, если соотношение — драма, опера, гимназия, университет
— правильно, то правильно и то, что публика, основательно прошедшая
„курс драмы" и готовая поступить на оперный, уже не имеет
никакой надобности посещать драмы, ибо окончившие гимназию обратно
в нее не поступают...
Среди разновидностей сценического искусства при необходимости
можно найти градации, представляющие последовательный переход
от легкого к трудному, от простого к сложному; например, водевиль,
комедия, драма, трагедия, или оперетта, драма с музыкой, опера
(хотя все это условно), но ни в коем случае: комедия, драма, опера.
Да, назначение отдельных видов сценического искусства вовсе не
то, чтобы один служил подготовлением к пониманию другого.
Желая ответить на мой вопрос: чем уступают в вое питательном
отношении оперы „Отелло", „Фауст", „Борис Годунов"
и др. драмам тех же названий, содержания и авторов, гр. Ахлиев
в третьей своей статье пишет:
„... во-первых, сперва на свет появились драмы названных авторов,
а оперы, в сущности, те же драмы, Услащенные музыкальным соусом
(курсив наш), то есть произведение сложное..."
Во-вторых, как говорят французы, сравнение не есть доказательство".
Читая эти строки, я больше удивляюсь не тому, что ответ этот не
соответствует вопросу, заданному вовсе не с целью установления
хронологического порядка появлений названных опер и драм, или
ознакомления с авторитетным мнением французов о сравнении, а тому,
что оппонент в каждой новой статье предлагает мне новое мнение
об опере. Опера, занимавшая в первой статье скромное третьестепенное
место воспитателя, во-второй статье возвеличена до высокого сана
„высшей культуры" и занимает одинаковое с университетом по
ложение; в третьей статье мы видим метаморфозу: опера превращается
в драматическое блюдо, услащенное музыкальным „соусом".
Но фигуральное выражение „соус" употреблено оппонентом не
для того, чтобы ассоциировать оперу с вкусным блюдом, а чтобы
смотрели на нее, как на произведение сложное", ибо, базируясь
на подобном взгляде, с резоном можно выдвинуть дидактическое правило:
„...Чтобы успешно разбираться в сложных вещах, надо уметь разобраться
в простых..."
Сказанное нами выше достаточно опровергает и это новое мнение
моего оппонента. Ради большей убедительности того, что опера не
есть по отношению к драме произведение сложное, а драма простое,
укажу на то, что оперный репертуар представляет достаточное количество
таких опер, которые по своей простоте и общедоступности гораздо
легче и с большей пользой усваиваются средней публикой, чем многие
сложные драмы с философским содержанием и символическим значением.
Следовательно, говорить о том, что, вообще опера—вещь сложная,
а драма — простая — это значит вводить публику в заблуждение;
хотя сознательные ее члены, не нуждающиеся в путеводительстве
„указатель ных пальцев", никогда не заблуждаются, идя на
то или иное театральное представление.
Оппонент мой более устойчив во взгляде на оперетту. Во всех своих
статьях отношение его к значению оперетты отрицательное; но он
не желает доказать не пригодность оперетты, как сценического искусства
с „антивоспитательным" значением. Очевидно, он придает неоспоримо
веское значение ходячему мнению об оперетте, что это тривиальный
род музыкального сочинения, рассчитанный на низменные чувства
зрителей, и, опираясь на это, восклицает:
„Да кто возьмет на себя неблагодатную роль уверять массу, что
оперетты для воспитания народа гораздо полезнее, чем московский
художественный театр?".
Или:
„Если мы наших детей будем воспитывать на опереттах, то нашей
конечной целью должен быть Содом".
„По-моему, ни один беспристрастный человек не возьмется доказать,
что воспитательное значение оперетток больше, чем воспитательное
значение драмати ческих произведений".
Никто не должен брать на себя неблагодарную роль доказывать, что
оперы—не то, что оперетты—полезнее для народного воспитания, чем
драмы; и никто не дол жен брать на себя подобную роль доказывать
обратное.
Всякое сценическое произведение, заключающее в себе идею, мораль
и воспроизводящее их художествен ным способом—будь это художество
музыкальное, или художество поэтическое — полезно. Произведение
же, не отвечающее этим качествам — будь это опера, драма, оперетта,
комедия —бесполезно. Разнообразие же форм и видов полезных произведений,
установленное путем эмпирическим, вносит необходимое оживление
в дело умственного и духовного развития данного народа. Возвращаясь
опять к мнению об оперетте, скажу, что прямое назначение оперетты
не есть пошлость. Искусство несовместимо с пошлостью; и не пикантность,
которая есть типичная принадлежность фарса—одного из видов драматического
произведения. Если отдельные личности пишут тривиальные сочинения
и называют их оперетта ми или чаще всего исполнители вносят в
оперетту чуждый ее назначению элемент пикантности, то в этом меньше
всего виновата вообще оперетта. Сладкозвуч ность мелодий, здоровый
юмор, легкая сатира, составляющие элементы оперетты, не есть банальность
или пошлость...
За сочинение оперетт брались довольно видные, да же гениальнейшие
музыканты, как, например, всемирно известный Иосиф Гайдн, Моцарт,
не говоря уже о мнотих других замечательных композиторах, одно
имя которых есть высокоавторитетная защита оперетты, как музыкально-художественного
произвения. Кстати, упoмяну из истории музыки то обстоятельство,
что немецкая национальная оперетта сыграла в свое время видную
роль в борьбе с сильно закоренившимся влиянием итальянской оперы
и оперетты.
Если моему оппоненту, как человеку, работающему на поприще другой
специальности, простительно ошибочное мнение и неправильное суждение
о воспитательном значении опер и оперетт, то ему,как мусульманскому
публицисту, непростительно не знать истории развития нашего театрального
искусства и сказать, что наша театральная карьера началась с опер
и оперетт, Ведь в сущности то, чего требует гр. Ахлиев — воспитывать
народ прежде всего на драмах—осуществлено у нас давно, т. е. вот
уже слишком 70 лет2,
как наш нарол пользуется драмами, выражаясь музыкально, Sоlо (Несколько
лет тому назад мы праздновали в Баку 100-летний юбилей3
первого нашего драматурга, известного Мирза Фатали Ахундова, если
не ошибаюсь, соотечест венника гр. Ахлиева). И пользуемся не только
оригинальными, но и многими переводными. Виденную гр. Ахлиевым
лет 10 назад драму „Отелло" на русском языке, я имел удовольствие
видеть лет 20 тому назад в шушинском городском театре на татарском
языке. Да, я вырос, можно сказать, на комедиях Ахундова: „Хая
Сарабский", „Мастали Шах", „Гаджи Кара" и на драме
известного нашего драматурга А. Б. Ахвердова — — „Дагилан тифак"
(„Разоренная семья"). Последнюю я смело могу назвать шедевром
среди нашей драматической литературы.
Комедии и драмы нашего маститого Н. Б. Везирова, Нариманова, другие
произведения Ахвердова, Г. Б. Везирова и др., многие переводы
с русского, иностранного, переделки с турецкого еще задолго до
появления опер и оперетт обслуживали морально-художественную сторону
нашей жизни, обслуживают и теперь, после появления опер и оперетт,
с которыми идут рядом, и если замечается, что драма отстает, то
главная причина этого явления объясняется первым долгом отсутствием
мусульманского театра. Сказка о том, что когда у нас идет серьезная
драма, в театре бывает зрителей меньше, чем актеров, и когда оперетта—он
бывает переполнен,—может иметь только эффект гиперболы. Наши же
отчеты показывают, что когда идут оперы и оперетты, не отвечающие
художественно-эстетическим требованиям публики, то в театре бывает
гораздо меньше публики, чем на зауряднейшей комедии или банальной
драме...
Что представляют собой наши оперы и оперетты? Прежде, чем ответить
на этот вопрос, полезно коснуться вопроса о „чистой музыке",
выдвинутого гр. Ахлиевым же.
Но об этом в следующей статье.4
1 Статья
опубликована в № 260 газ „Каспий" за 1917 г. в порядке дискуссии
с гр. Мамедовым-Ахлиевым.
2 Тут
явная опечатка, ибо автор имеет в виду зарождение в Азербайджане
в 1873 году профессионального театрального искусства.
3 В 1912
году в Баку азербайджанская общественность отметила столетие со
дня рождения драматурга М. Ф. Ахундова.
4 Публикация
указанной статьи в последующих номерах газеты „Каспий" не
обнаружена; видимо, редакцией дискуссия была прекращена.
